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Pratiques de la voix sur scène
De l'apprentissage à la performance vocale

Appel à communication

Objectifs et domaines de recherche

 

L’objectif de ce colloque international est de promouvoir la rencontre entre artistes, chercheurs et formateurs autour de l’enseignement et de la performance vocale dans les arts de la scène. Nous mettrons en résonance approche théorique et expérimentations pratiques, afin de ne pas séparer pensée de la voix et mise(s) en voix. Prenant appui sur la création contemporaine, nos réflexions et efforts d’expérimentation s’articuleront autour de trois axes : la formation vocale des acteurs ; les enjeux de l’usage des nouvelles technologies sonores sur scène ; et l’esthétique des mises en scène où la vocalité constitue un matériau dramaturgique propre qui motive une recherche sur les conditions de perception de la représentation. L’événement proposera des communications de chercheurs invités et sélectionnés par le comité scientifique pour leur apport tant transdisciplinaire qu’interculturel, des tables rondes entre praticiens et théoriciens et des ateliers pratiques ouverts au public

 

Axes de réflexion proposés

 

1— Façonner sa voix : techniques, entraînement, transmission

 

Les méthodes d’enseignement tissent-elles une esthétique ? Telle est la question de départ pour interroger l’assimilation des techniques de la voix par l’acteur dès ses premiers pas dans la formation jusqu’à l’entraînement quotidien de son instrument et les recherches vocales plus spécifiques – la création d’un spectacle ou l’univers esthétique d’une compagnie, par exemple. Façonner la voix englobe son apprivoisement physiologique, la mise en voix du texte et son exploration sonore : aspects concomitants dans la dualité sur laquelle la voix repose, celle d’être à la fois le processus physiologique de production d’un son et le résultat sonore de ce processus.

 

Si le geste phonatoire engage tout le corps, le rapport à ce dernier est lui-même complexe : les organes responsables de la phonation ne lui sont pas spécifiques, ils sont détournés de leur fonction première – la manducation ou la respiration. Les espaces résonateurs nécessaires au passage de la voix dessinent à l’intérieur du corps des vides que vient faire vibrer le son. Ces espaces résonateurs se multiplient dès lors que l’on aborde de nouvelles techniques d’émission et deviennent subjectifs – voix de tête, bouche située en haut du crâne, voix provenant de la zone périnéale : autant de négations des limites du corps physique que la voix vient troubler. Il s’agira aussi d’étudier les élans réciproques entre voix et corps avec l’intermède de la parole, comme la démarche de Cicely Berry.

 

Cet axe est abordable à partir de multiples prismes théâtraux : celui de l’acteur, celui du préparateur ou du professeur de technique vocale et celui des metteurs en scène-pédagogues. Il ouvre aussi l’espace à une approche interdisciplinaire : quelle que soit la méthode, l’influence d’au moins un domaine transversal est intrinsèque à la préparation vocale/théâtrale spécifique. Les domaines de l’orthophonie et de la musique sont les plus courants, mais des procédés pédagogiques qui sollicitent des disciplines telles que la méthode Feldenkrais, le yoga, le Body-Mind Centering, la sophrologie, la poésie sonore sont souvent, et de plus en plus, mis à contribution.

 

Des techniques précises entraînent-elles des résultats tous semblables ? Comment le travail vocal de l’acteur s’adapte ou se crée à partir des enjeux esthétiques posés par la mise en scène, la dramaturgie et par de nouvelles technologies incorporées à la scène ?

 

2 — Voix et nouvelles technologies : amplification, numérisation, synthèse

 

Les nouvelles techniques de virtualisation de la voix rendent possibles la création et la modification en direct de voix diffusées dans la salle ou sur le plateau, voix virtuelles qui jouent parfois seules, en l’absence même du corps de l’acteur. Quel espace créent ainsi ces voix dépourvues de corps, et, plus largement, comment la question de la présence et de la subjectivité est-elle remise en cause par le développement de ces nouvelles technologies ? Ainsi, des expériences comme celles du théâtre dans le noir ou du théâtre radiophonique parviennent à créer, à partir de l’absence et non plus de la présence des acteurs, un espace (ou un paysage) aussi bien qu’une dramaturgie proprement sonores. Comment l’acteur peut-il dès lors réinventer son rapport à la voix, virtuelle ou non, à partir de ces nouvelles données ? Quels enjeux pour le spectateur ces questions désignent-elles ? L’enseignement des techniques de la voix pour les acteurs prennent-elles en compte l’usage de ces moyens technologiques sur scène ? Ou bien l’acteur doit-il se former « sur le tas » en se confrontant aux matériaux dont il dispose ? Nous constatons un manque de littérature sur les nouvelles technologies dans la formation vocale du comédien. Une réflexion sur l’apprivoisement d’un microphone par l’acteur au théâtre ou le trouble d’écouter sa propre voix en dehors de son corps sur scène devient de plus en plus nécessaire.

 

Nous nous pencherons également sur l’impact des nouvelles technologies médicales : comment peuvent-elles transformer la compréhension des données physiologiques nécessaires au jeu de l’acteur ? Le fait de pouvoir visualiser l’intérieur de son appareil phonateur et de comprendre avec précision son fonctionnement change-t-il quelque chose pour l’acteur d’aujourd’hui ?

 

3— La voix en scène : esthétiques, créations, expériences

 

La scène théâtrale contemporaine, forte des apports des techniques vocales transdisciplinaires et des nouvelles technologies, offre à la voix un espace nouveau à partir duquel elle se déploie et se révèle capable de créer non plus seulement un discours, mais à proprement parler un corps et un espace. Ainsi de cette danse étrangement inquiétante du larynx qui occupe tout le fond du plateau lorsque Castellucci, dans Jules César, insère une caméra au fond de la gorge de l’acteur qui déroule son discours, la voix prend corps, elle se fait image mouvante et occupe physiquement l’espace. Occupation de l’espace que l’on retrouve dans la création des Aveugles de Maeterlinck par Daniel Jeanneteau : les spectateurs sont plongés dans un brouillard clair, des haut-parleurs font parvenir des bruits et des voix enregistrées qui, confondues avec celles des acteurs dispersés au milieu du public, dessinent un paysage sonore.

 

Ces deux exemples montrent bien combien la voix constitue pour les metteurs en scène contemporains le lieu d’explorations nouvelles de l’espace au théâtre : que la voix soit matérialisée sur scène ou au contraire séparée des corps des acteurs, elle construit de l’espace, de la présence. Car c’est sur ce point sans doute que se cristallise l’enjeu principal d’une dramaturgie nouvelle de la vocalité : quelle présence la voix construit-elle dès lors qu’elle peut se passer des corps des acteurs et de l’image ? De façon réciproque, Cassiers joue sur l’amplification de la voix couplée à l’image filmée d’un acteur pour « dépasser la matérialité » de l’acteur.

 

La voix fait résonner quelque chose de l’intime, du secret, de l’imprononçable, elle est un « portrait oral » – pour reprendre l’expression d’Henri Meschonnic – c’est-à-dire aussi bien possibilité infinie de constructions identitaires et d’inventions pour l’acteur aussi bien que pour le metteur en scène. Travailler la vocalité sur scène, c’est ainsi questionner la capacité d’écoute du spectateur, écoute enrichie qui n’est plus simple perception d’un discours signifiant mais véritablement perception d’une intimité, d’une langue silencieuse comme celle que fait entendre Claude Régy à travers le ralentissement et la déconstruction des mots de l’auteur.

 

L’objectif de cet axe de réflexion est ainsi de questionner le travail sur la vocalité en s’appuyant sur la représentation théâtrale en elle-même et non plus de son processus de création. À partir d’analyses de spectacles, il s’agirait d’étudier la façon dont la voix en scène interroge la notion de présence, de personnage et de perception. De même, on pourra questionner le lien qui existe entre une certaine maîtrise technique de la voix – travail d’accentuation de Vassiliev, de ralentissement chez Régy, d’alternance entre chant et parole chez Marthaler – et la fabrication d’un sens dramaturgique : quels sont les enjeux pour la représentation théâtrale de cet investissement grandissant de la vocalité par les metteurs en scène contemporains qui fait de la voix un matériau à proprement parler dramaturgique ?

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